Este artículo pertenece a la publicación Devenir Mundo, una colección autoeditada por La Grieta. Los siete textos que la componen fueron escritos de manera independiente, pero se entrelazan unos con otros mediante referencias, conceptos y preocupaciones similares. El punto de partida común es el texto comisarial de la exposición de La Colmena de mismo nombre, que fue también utilizado por los artistas para preparar sus obras. La política, la tecnología, la naturaleza, el arte, el cuerpo… todos tienen un papel en la difícil tarea de imaginar el reordenamiento del mundo.
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I would like to measure my breath in relation to the air between us
John Cage[1]
Este es un texto poético, a veces dulzón, sobre vuelos y cuerpos de aire. Podría decirse que se compone de tres tipos de viajes o vuelos: ascendente, regreso y caída. Vamos a ir leyendo imágenes que pasan ante nosotros y que parecen no moverse pero que despiertan la memoria de otras caídas. Aquí lo importante es caer una vez más.
Una posible historia de cómo observar la Tierra
¿Qué relación hay entre las formas de representar nuestro mundo a lo largo de la historia y las diferentes perspectivas que los avances tecnológicos han ofrecido para mirar la Tierra? ¿Cómo afectan estas representaciones a la existencia de los humanos y nuestra actual condición como residentes del mundo digital y la precariedad laboral?
Peter Sloterdijk, en su libro En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización (2007), cuenta cómo las diferentes formas de representación de la tierra van unidas a un cambio en la perspectiva que orienta la posición del cuerpo de los terrícolas con respecto al planeta. Estas imágenes —que provienen de la mitología, la geografía o la astrología— constituyen lo que Sloterdijk llama las formas de globalización terrestre. Aunque la cronología que traza Sloterdijk es pensada sólo desde la historia y la ciencia occidental, me interesa destacar aquí cómo estas imágenes están íntimamente ligadas a la estética de un movimiento o vuelo. El movimiento del cuerpo que sale al espacio exterior y regresa (o no), al mundo.
Para Sloterdijk, primero tuvo lugar la globalización cósmico-urania, definida en la Antigüedad, momento en el que se piensa que la Tierra es el centro del universo y es únicamente observable desde dentro del mundo. La Tierra está sostenida por el dios Urano y el cielo es entendido como techo benévolo que la protege y que «calma el miedo humano a caer»[2]. La única forma de viaje al exterior de la Tierra es a través del ascenso del que no hay regreso: la muerte. El cielo es el reino y dominio de los dioses y los fantasmas. Más tarde llegaría la globalización-morfológica, caracterizada por las expediciones de los exploradores europeos que descubren, colonizan y generan la imagen del mapamundi desde el siglo XV[3]. La cartografía se desarrolla gracias a los avances tecnológicos que permiten medir y construir la imagen de la Tierra, lo que va unido al emblema de una economía de conquista del espacio.
Sin embargo, Sloterdijk propone que en la Modernidad también se desarrolla una cosmología no mítica que constituirá el principio de las formas de deslocalización de la mirada y el cuerpo de los terrícolas. La cosmología, como ciencia y filosofía, funda las formas de pensar la tierra desde el afuera. Alexander von Humboldt, polímata del siglo XIX, con su tratado Kosmos (1865-62), es uno de lo primeros en describir un re-emplazamiento de la mirada del hombre fuera de la Tierra. Para los modernos europeos, este cambio de perspectiva sitúa la imagen del mundo ante un cielo desprotegido de los dioses. La mirada desde fuera de la tierra representa, en palabras de Sloterdijk, «el exterior (como) el desde-donde general de todos los posibles regresos»[4].
«No queremos conquistar ningún Cosmos. Queremos ampliar la Tierra hasta sus confines. No necesitamos otros mundos. Queremos un espejo. Buscamos un contacto, pero nunca lo encontraremos», Solaris, Andrei Tarkovsky, 1972.
Al tiempo que las narrativas y las imágenes provenientes de la cosmología —y después de la astrofísica— se elevaban por encima de las constelaciones míticas de la Antigüedad, se forma la idea de que la Tierra es una estrella errante. La mirada vertical se opone a la idea del ascenso metafísico y propone un vuelo de descenso donde la tierra es el aeropuerto. Pensar el mundo en su verticalidad implica que ya no es concebido como capa intermedia entre el cielo y el infierno, sino como un cuerpo que viaja a la deriva, pues los límites del universo son inverosímiles e imperceptibles. No obstante, el descenso a la tierra también trae consigo el deseo de afianzar las ideas de lo estable y las formas de protegerse contra el afuera, pues todo lo exterior pasa a ser considerado el lugar de los horrores. La Tierra es el único lugar donde es seguro habitar. No es de extrañar, como apunta Sloterdijk, que la Modernidad sea también el momento en el que se inventan las ideas burguesas de la casa y lo privado como los lugares de cobijo; intimidad como espacio familiar; protección contra el afuera; y palco seguro desde el que observar el teatro del mundo[5].
Blue Marble – Imagen de la Tierra desde el Apollo 17
La tercera globalización, la globalización electrónica, define para Sloterdijk un mundo sincrónico donde todo está conectado gracias al desarrollo tecnológico. Sin embargo, en mi opinión, el vuelo de descenso no desaparece, sino que inaugura todas las posibles deslocalizaciones y desorientaciones del cuerpo que instauran los avances tecnológicos junto a las políticas de la nueva economía capitalista. Más de cien años después del tratado de Humboldt, en 1972, aparece la famosa Blue Marble, una de las primeras fotografías de la Tierra tomada por el equipo de astronautas de la NASA a bordo del Apollo 17 y donde podía verse el planeta al completo. El mundo occidental esperaba[6] la aparición de esta imagen como confirmación de discursos que van desde los movimientos ecológicos a los avances tecnológicos y económicos que fundaron la mentalidad de la Silicon Valley que impera hoy en día[7].
El mundo observado desde el afuera es también una conquista del espacio que permite cambiar las dimensiones de la Tierra con el fin de ponerla bajo control. A partir de ese momento, si la Tierra no era más que una estrella errante, también era un sistema que el hombre podía y debía gobernar para su supervivencia. Esta es una idea que se materializaba, por ejemplo, en la imagen del mundo como nave espacial que proponía el arquitecto Buckminster Fuller —una concepción que resonaba con la ciencia de la Cibernética, en pleno auge en aquella época, y su idea del mundo como sistema—. Es decir, el planeta Tierra es imaginado como una máquina inteligente y enorme que el hombre puede controlar. En Operating Manual for Spaceship Earth (1968), Fuller advertía «You do not belong to you. You belong to the universe», abriendo la veda de una era en la que el mundo, entendido como un todo conectado por la tecnología de la comunicación y los nuevos sistemas de transporte, no sólo es observable y controlable desde fuera —pensemos en todas las tecnología de observación aérea que nos rodean hoy—, sino que sus habitantes son astronautas cautivos de la economía del universo-capitalismo-tecnología. A la Blue Marble le siguieron imágenes como la Pale Blue Dot, otro de tantos retratos fotográficos que la NASA irá recolectando hasta nuestros días—. La Pale Blue Dot fue tomada en 1990 por el Voyager 1 a más de seis mil millones de kilómetros de la Tierra y se la denominó de este modo porque en ella la tierra no medía más de un pixel. Una imagen que, coincidiendo en el tiempo con la propagación del uso de Internet en el mundo occidental, proponía y avanzaba la idea de la Tierra como un objeto disponible a golpe de click, hoy completamente arraigada en nuestra cotidianidad[8].
Pale Blue Dot, 1990. Imagen tomada por el Voyager 1 lanzado por la NASA.
El horror/amor a la caída
Hace cuatro años, cuando los viajes espaciales se pusieron de moda de nuevo[9], Alfonso Cuarón, con su película Gravity (2013), nos devolvió una imagen del espacio exterior que, en mi opinión, no sólo critica los mitos de poder-control difundidos por la NASA con sus desarrollos tecnológicos, sino que nos sitúa ante la gravedad de la estética del descenso. La película de Cuarón es una odisea, entre tantas, donde lo destacable es cómo nos introduce en un ambiente de ansiedad por abrazar la tierra —el suelo firme que proporciona la gravedad—. El miedo a perder el control de la nave espacial aparece aquí encarnado en la figura de la astronauta Sandra Bullock, convirtiéndola en presa de la metáfora de la estrella errante.
Wandering stars, for whom it is reserved
The blackness of darkness forever [10]
Sin embargo, este cuerpo que mira a la tierra en descenso y que se descubre errante, flotante y ca-yen-te, no sólo se da cuenta de su propia desorientación como cuerpo sin plano fijo, sino que, como plantea Hito Steyerl en su texto «In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective», (E-Flux, 2011) revela la condición de su existencia. En este texto Steyerl conecta la historia de los avances tecnológicos y sus diferentes formas de representar el horizonte con nuestra actual condición de desorientación, que coincide con la idea de estar en caída libre. Esta condición a la que apela la autora está relacionada con discursos filosóficos que interpretan nuestra sociedad como incapaz de establecer «afirmaciones metafísicas o mitos políticos fundamentales»[11]. Las imágenes virtuales de hoy (del 3D a la realidad virtual) nos sitúan ante una realidad multifocal y no-lineal, donde todo es contingente e inestable. Sin embargo, como plantea Steyerl, la mirada que se encuentra en desorientación está, tal vez, ante una versión del mundo más apropiada que aquella que intenta poner la gravedad como principio ordenador del mundo. «Caer es corrupción igual que liberación, una condición que convierte a las personas en cosas y viceversa. Tiene lugar en una apertura que podríamos resistir o disfrutar, abrazar o sufrir, o simplemente aceptar como realidad»[12]. Es esta la caída que venía anunciándose desde la época de la Blue Marble (1972), en canciones como Space Odyssey de David Bowie, donde Ground Control llamaba al astronauta Major Tom, quien desobedecía a la gravedad y decidía no volver a la tierra. O la película Silent Running, del mismo año y que, en este caso, proponía utilizar la nave espacial como el invernadero desde el que re-construir y salvar la tierra después de que los humanos la hubieran destruido. Una nave que, como la de Major Tom, se lanzaba al universo infinito sin retorno.
En cierto modo, aunque algo de esta estética siga dando sus coletazos hoy, lo que más perdura, casi como una necesidad existencial, es esta forma de descenso a la tierra que desarticula constantemente los códigos de referencia dentro/fuera, protegido/desprotegido, vertical/horizontal, pertenencia/errancia, objeto/sujeto o incluso normal/anormal. La vieja idea de la estrella errante perdura no ya sólo como paradigma de otras formas de habitar el mundo, si no como condición existencial de las nómadas; las del continuo adaptarse; las buscadoras de trabajo; las solicitantes de becas; las que creen en Europa; las que no tienen identidad fija; las sucias; o las de corazón dividido. ¿O acaso no somos las precarias las maestras de la caída, resurgidas del suelo 24/7 sin descanso?
Esto mismo es lo que muy elocuentemente reclama la nueva propuesta del colectivo madrileño Storm and Drunk, Let’s Get Real Here, para su programación 2017-18, cuando articulan frases tan potentes como «habitar el fracaso» o «abrazar la caída para saber flotar». Su primera exposición «Oxygen is flowing» del artista Álvaro Chior, comisariada por Raisa Maudit, va en la misma dirección. En el vídeo del mismo título, el artista nos introduce en el mundo de sensaciones por el que pasa el caer. Una de las más comunes es la de flotar, la cual también aparecía en el texto de Steyerl. Esta sensación parece responder a la completa desorientación de un cuerpo que a la vez no avanza hacia ningún suelo. La estética de este movimiento, no se imprime desde la imagen del mundo sino en la naturaleza de lo digital, la nube —la nueva contenedora del mundo en partículas de datos e información—. Aquí uno no cae con el cuerpo sino con su yo-dato, yo-contraseña, yo-archivos o yo-perfil-de-facebook. Un cuerpo, como propone Álvaro Chior, que es herido al tiempo que aliviado cuando pierde, precisamente, su yo-archivos. La voz en off de «Oxygen is flowing» resume: «Hoy en día, se siente como si estuvieras en un avión, tan alto, yendo tan rápido y con tanta presión invisible que no sientes nada. Cayendo al vacío, por lo menos te haces consciente de la caída».
Imagen para la exposición Oxygen is Flowing de Álvaro Chior en Storm and Drunk
El mundo digital cancela la agresión de la caída y con ello ese suelo que parecía ayudar a despertar en su violenta forma de existencia.
But should I go dizzy I crash down into the floor;
my face into the floor, my attention bleeding into
the cracks of the floor [13]
Caer en el mundo digital, es caer de forma modulada. Tal vez no es que el suelo no está ahí, sino que se hace blando, permitiendo que los cuerpos se modulen a medida que caen. Imagínate que no puedes caer. Álvaro Chior advierte que los cuerpo se quedan en un estado de pre-choque. Se denomina equilibrio inestable o metaestabilidad al estado en el que un sistema electrónico digital no puede resolver entre 0 y 1. Un estado metaestable se considera una forma de error, pues no hay resultado. Hay atasco y acumulación.
The Sky above the port was the color of television, tuned to dead channel [14]
La corriente de la señal en un canal muerto no se para sino que deja de transmitir imágenes. La información y las operaciones de los algoritmos no se paran nunca, devolviéndonos un tiempo de acumulación que no vemos pero que sentimos en sus velocidades. Devenimos mundo-digital y mundo-internet en nuestros modos, estados y emociones. La cuestión es que, junto a la tecnología digital y sus formas de acercarnos al mundo, la deslocalización o la falta de equilibrio no está sólo en la pérdida de un horizonte claro. Más bien, está en el poder que la tecnología tiene de apelar a todos los sentidos, lo cual no sólo disloca las proporciones del mundo como ocurría con las imágenes de la NASA, sino también sus velocidades. Pareciera que volamos, como sugiere Chior, pero… ¿Habrá que tirarse como hacían Bas Jan Ader o John Wood y Paul Harrison, para sentir el suelo? ¿O esperar a que el error nos despierte del sueño? ¿No son acaso el imprevisto y el tropiezo los causantes de la caída en todas sus formas? En parte, incluso Ícaro caía por un fallo técnico.
John Wood y Paul Harrison, Fall. Fuente: http://harrisonandwood.com/#/f/fall/
Aunque uno crea que cae, no cae. Aunque uno sienta que va rápido, es sólo la presión de la puntualidad. Ir a la velocidad de la luz es hibernar. Algunos se tambalean en el vacío de una realidad virtual.
Otros caen de mentira, como el niño que aparecía este año en Youtube fingiendo caer de su bicicleta ante la mirada del padre que lo graba ¿Y por qué no? ¿Por qué no devolverle al mundo la gravedad cero que nos mantiene flotando? ¿No somos así, aprendices de la perspectiva de nuestra mirada y de nuestra velocidad? ¿Por qué no caer aún más lento y frágil, como midiendo el aire entre nosotros?
Imagen de portada: Harun Farocki, Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (1988)
[1] ^ Kuhn, Laura, The selected letters of John Cage, Wesleyan, 2016. Traducción: «Me gustaría medir mi respiración en relación al aire que nos separa».
[2] ^ Sloterdijk, Peter, En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización, Siruela, 2007, p. 25.
[3] ^ Sloterdijk especifica que la globalización morfológica tiene lugar entre 1492 y 1945, fechas que coinciden con el lapso temporal que los historiadores marcan como Modernidad. No obstante, y aunque aquí no haya espacio para esta reflexión, ¿no son estas formas de globalización extrapolables a otros periodos de tiempo?
[4] ^ Ibid., p. 41.
[5] ^ Sloterdijk menciona esto en relación a Walter Benjamin, «quien puso en concepto el sentido de las solitudes burguesas: El interior “representa para el hombre privado el universo. En él congrega la lejanía y el pasado. Su salón es un palco en el teatro del mundo”», p. 43.
[6] ^ Stewart Brand lo dejaba claro con este pin en el que se podía leer, tiempo antes de que apareciera la primera fotografía de la tierra; «Why haven’t we seen the photograph of the whole Earth yet?»
[7] ^ En 2014 escribí una artículo para Re-visiones #Cuatro titulado «La época de los insiders», donde trato más extensamente este tema. El texto está disponible aquí.
[8] ^ Esta imagen también fue reclamada por Carl Sagan en su libro Pale Blue Dot: A Vision of the Human Future in Space, 1994, e inspiró su famoso texto (primer capítulo del libro), «You are here».
[9] ^ Como comenta Adam Mann en su artículo «Space 2013: A New Year of Missions and Events», NASA es una reliquia de la Guerra Fría que desde entonces busca formas de reinventarse y financiarse, especialmente con la presión de la creciente economía y la inversión en viajes al espacio de países como China.
[10] ^ Portishead, «Wandering stars», 1994. Traducción: Estrellas errantes, para quienes está reservada / la negrura de la oscuridad para siempre.
[11] ^ Hito Steyerl se refiere a la introducción de Oliver Marchart, Post-Foundational Political Thought: Political difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997.
[12] ^ Frase original: «Falling is corruption as well as liberation, a condition that turns people into things and vice versa. It takes place in an opening we could endure or enjoy, embrace or suffer, or simply accept as reality».
[13] ^ Russell Edson, The Floor, 1973. Traducción: Pero si me marease me estrellaría contra el suelo; / mi cara en el suelo, mi atención sangrando / en las grietas del suelo.
[14] ^ William Gibson, Neuromancer, 1984, p.1. Traducción: «El cielo encima del puerto era del color de la televisión, sintonizado a un canal muerto».
