Por fin pude ir a ver al cine la última de Almodóvar, Julieta. Pero esta no va a ser una crítica al uso. No voy a hablar de lo que cuenta o deja de contar este metraje, ni si está bien o mal hecha, tampoco voy a dar mi opinión. De lo que si hablaré es sobre cómo el cine español tiende a simplificar y homogeneizar las diferentes regiones del territorio y cómo Julieta representa este patrón de producción.
Esta es la segunda película en la que Almodóvar mueve el set de rodaje a Galicia —la primera fue La piel que habito (2011)— y por segunda vez me pregunto por qué permitimos que el cine encuadre los diferentes territorios como meros decorados. Muchas veces se describen las películas de Almodóvar como retratos de la sociedad española. Por ejemplo, en este artículo de la revista Magnolia se refiere a Pepi, Luci, Bom… cuando dice que «la cinta es un retrato transgresor y fresco de la sociedad española de los ochenta y del inicio de la movida madrileña, una obra de culto (…) ». Y en otra crítica de este año sobre Julieta, en el blog BilbaoenVivo, se dice que el cine de Almodóvar retrata a «una sociedad española sujeta a las consecuencias del franquismo, especialmente desde el punto de vista de las mujeres (…)». Ambas descripciones exageran el alcance de la visión del director, ya que se olvida que las películas de Almodóvar no son más que presentaciones desde el punto de vista de un manchego homosexual de sesenta y tantos, con residencia en Madrid, entre otras peculiaridades; es decir, es la visión de un individuo.
Ahora analicemos Julieta. En ella, la protagonista viaja de Madrid a Galicia y se lía con un pescador llamado Xoán. Esta se muda a un pueblo de la Ría de Ares. Nunca se menciona el nombre del lugar. Xoán tiene una casa frente al mar y lleva toda la vida viviendo en ese pueblo. Concluyo que Xoán es gallego. En su casa trabaja una señora, Marian, no sabemos desde hace cuánto pero, por cómo habla de su relación con la familia, da la impresión de que lleva años cuidando de la casa y a la mujer de Xoán, que está en coma. También hay una escultora/artesana llamada Ava, a la que Xoán conoce desde que eran niños. Las escenas en Galicia suceden entre los años 80 y los 2000. Xoán es interpretado por Daniel Grao, catalán. Marian es interpretada por Rossy de Palma, de Palma de Mallorca. Ava es interpretada por Inma Cuesta, valenciana. La hija de Xoán y Julieta, Antía, es Priscilla Delgado, de Puerto Rico. Las únicas actrices que coinciden con el origen de su personaje son Adriana Ugarte (Julieta de joven) y Emma Suárez (de mayor).
Lo normal es que los pescadores como Xoán hablen gallego o, al menos, castrapo. Pero en la película Xoán tiene acento de fuera de Galicia
Fotomontaje del autor donde se ha incrustado la franja azul, símbolo de la bandera gallega, en la camiseta de Xoán (Daniel Grao)
Como todos sabéis, en Galicia hablamos dos idiomas, gallego y castellano. Además, tenemos una forma de hablar entre medias, conocida como castrapo, resultado de la convivencia de las dos lenguas y influenciada de los intentos varios de castellanizar la región.Todo gallego, incluido todo aquel que lleve viviendo en Galicia media vida, acaba heredando, al menos, el acento. Es de saber común que el gallego está más presente entre las clases trabajadoras, lo normal es que los pescadores como Xoán hablen gallego o, al menos, castrapo. Pero en la película Xoán habla castellano. Si Xoán fuese real, lo más probable es que hablase castellano con su amante de Madrid. Pero Xoán, en la película, tiene acento de fuera de Galicia. Cierto es que quizás acabasen educando a su hija en castellano, pero su hija tendría amigos gallegos, que hablarían gallego, y ella habría estudiado gallego en el colegio, y por tanto tendría algo de acento, o usaría variedades fonéticas o giros lingüísticos. Y, por ello, hablase lo que hablase Xoán y su familia en casa, siendo de un pueblo de mar cerca de Ferrol, apuesto a que nunca dirían gamela, dirían ghamela (gh = /ħ/) (En este video se puede apreciar la sonoridad de este fonema).
El problema es que los pescadores playboy en Galicia sí existen —yo los he visto, porque soy de allí—, pero no son como Xoán
Es de admirar que Almodóvar se atreva a salir de su zona de confort, el centro de España, para explorar nuevos espacios creativos y añadir personajes a su catálogo. El problema está en que esto requiere más estudio y trabajo del que parece, al menos más del que si trabajas sobre personajes ya conocidos. Que sí, que puede que la fantasía sexual del marinero buenorro se sienta cercana, al fin y al cabo todo homosexual se ha podido imaginar un encuentro como el que le sucede a Julieta. Pero el problema es que los pescadores playboy en Galicia sí existen —yo los he visto, porque soy de allí—, pero no son como Xoán.
Almodóvar se limitó a usar el imaginario colectivo fácil, el cliché, en vez de hacer una exploración de cómo son esos playboys gallegos realmente, cómo hablan, cómo se mueven, cómo se relacionan… La falta de trabajo de campo de Almodóvar hace que Xoán no sea diferente a otros machirulos anteriores. Xoán fue Ricky en Átame (1990), Nicolás en Kika (1993) y David en Carne Trémula (1997). Xoán es cualquiera de ellos, pero con una pegatina que dice «pescador gallego». Y, aunque me esté centrando en Xoán, esto se aplica también a Marian, Ava y Antía. Los cuatro personajes representan una visión muy lejana y plana de la realidad, en un relato que se presenta de corte realista.
Fui a ver Julieta con mi novio turco y un amigo alemán. Ninguno de los dos habla o entiende español. Ninguno notó la problemática de la que hablo aquí (…). Por eso, Almodóvar no necesita preocuparse de lo que estoy hablando
Todo esto lo escribo porque últimamente estoy leyendo mucho sobre la problemática del White-washing (limpieza blanca), aún presente sobretodo en el cine comercial de Hollywood. Este término define el uso de actores blancos para interpretar papeles de otras razas. Por ejemplo, en Desayuno con Diamantes (1965), Mickey Rooney (americano) interpreta a un casero japonés; o en Aloha (2015) Emma Stone (estadounidense) interpreta a una piloto medio-asiática de las fuerzas aéreas norteamericanas.
Más datos de por qué escribo esto hoy: hace unos días fui a ver Julieta en Ámsterdam, con mi novio Deniz, turco, y un amigo, Burkhart, Alemán. Ninguno de los dos habla o entiende español. A uno le gustó la película y al otro no mucho. Ninguno notó la problemática de la que hablo aquí. A Deniz se la expliqué comparándola con la situación de la población kurda en Turquía: sería impensable hacer una película sobre ese conflicto sin ningún actor kurdo. A Burkhart se lo expliqué con los diferentes acentos en Alemania, donde gente de Múnich no interpretaría a gente de Hamburgo. Ambos lo entendieron rápidamente. Pero con esta conversación me di cuenta de que Almodóvar trabaja en un nivel internacional, para un público de fuera de España. Por eso, Almodóvar no necesita preocuparse de lo que estoy hablando, porque con los subtítulos no se nota. Él sigue haciendo películas en España (gracias por ello, Almodóvar), con fondos españoles, pero no sobre España… O sí, pero la versión idealizada y turística, casi fetiche, que le gusta al extranjero: pasión dramática, pero con humor, algo gay y, sobre todo, con mucho color.
Mickey Rooney haciendo de japonés en ‘Desayuno con Diamantes’.
Pero también hablé con otra amiga, Bibi, holandesa. Le dije que me parecía una película irrespetuosa, pero a ella le parecía que tacharla de irrespetuosa era demasiado decir. Que quizás era «una pena» que no incluyera el gallego, pero es que, al fin y al cabo, Julieta es una ficción y no una película sobre Galicia. Entonces empecé algo así como una lección de historia…
Con Franco, la sociedad se acostumbró a un tipo de cine donde se retrataba a un tipo de sociedad desde un punto de vista
Tanto los idiomas gallego, catalán y vasco, como los varios dialectos que tenemos, viven en una lucha constante contra el idioma castellano. Quizás el franquismo es el referente más claro y cercano que tenemos de prácticas institucionales en contra de la evolución y desarrollo natural del lenguaje dentro de nuestro territorio. Durante la dictadura se intentó crear una sola conciencia o identidad nacional, y varias de las medidas para conseguirlo fueron las de la homogeneización lingüística, es decir, la represión de otras formas de hablar que no fuese la oficial, el español. En este artículo, por ejemplo, se enumeran claramente varios ejemplos de ello.
¿Spanish-washing?
El cine no pudo escapar de la represión y por ello se considera parte activa en este proceso de homogeneización nacional. Pensad que durante cuarenta años tanto las películas producidas en España, como las exportadas, se proyectaban tras la supervisión y posterior «corrección» (Spanish-washing) siguiendo los principios del régimen. La sociedad se acostumbró a un tipo de cine donde se retrataba a un tipo de sociedad desde un punto de vista. Pues bien, sostengo que el Spanish-washing sigue presente y es promovido a través de la forma en que se piensa sobre el cine español, mucho más acentuado en el cine mainstream. El caso de Julieta me sirve como ejemplo de ello.
Perdóname, Almodóvar, por personalizar esto en ti y centrarme en tu película. No eres tú solo.
La forma de pensar y hacer cine español ha sido víctima muchas veces del hecho de habernos acomodado en la historia y de no haber reflexionado sobre las consecuencias de esta. Ahora enumeraré cuatro ejemplos que contribuyen a la preservación del Spanish-washing en el cine español:
– Al terminarse la dictadura el cine aprovecha ese momento de libertad creativa ansiado para luchar por la diversidad sexual y social. Pepi, Luci, Bom… es un ejemplo claro de esto. La recuperación cultural y lingüística no es prioridad en la gran pantalla, y su discurso se hace esperar.
– El cine más visto en España es el estadounidense, y este ha conseguido copar el mercado. En vez de ver cine japonés, vemos películas americanas que idealizan la cultura japonesa, y en vez de ver cine árabe vemos inspiraciones libres que hacen los estadounidenses, etc. Para bien o para mal, al consumir tan mayoritariamente el cine de un país, estamos aceptando la homogeneización de contar historias y que el narrador sea siempre el mismo.
– Seguimos doblando las películas. Las historias las escuchamos a través de unas pocas voces y todas con un tipo de acento, el neutro. Existen compañías de doblaje en Galicia, Cataluña y el país Vasco pero los actores de doblaje deben censurar su acento para poder trabajar. Nadie contrataría a un John Malkovich con acento de A Coruña.
– Mucho cine es producido pensando en el mercado exterior para obtener más beneficios, fama, reconocimiento… Si el público no va a entender lo que escuchan, ya que leen los subtítulos o lo ven doblado, no hay necesidad de preocuparse del lenguaje autóctono y original.
¿Cuántas películas españolas se producen donde se escuchan más de un idioma, sin contar documentales o películas producidas regionalmente? Sí, está la saga de Los ocho apellidos…, Al final del camino… Reformulemos la pregunta: ¿Cuántas películas retratan la pluriculturalidad sin ser de forma cómica o caricaturesca? Mar Adentro, Los lunes al sol… Se me ocurren pocas a bote pronto.
Montaje del autor con posters de películas que dan pinceladas de la diversidad española.
Así que, con el fin de preservar su multiculturalidad, propongo replantearnos cómo se debería hacer cine en España; cómo contar historias dentro de un país tan complejo como este; cómo comenzar a escribir guiones con toda la paleta de colores en mente. Y preguntarse constantemente cosas como: ¿como trabajar con actrices de diferente procedencia que sus personajes? o ¿por qué no contratar a actores de la zona de rodaje para retratar las diferencias lingüísticas de cada territorio?
Pero discutamos también sobre la responsabilidad del actor a la hora de aceptar un trabajo. Si el director no le pide que trabaje su acento, ya que no comparte raíces con el personaje, ¿debe este respetar la decisión del director o rechazar el papel alegando que no cree que sea el perfil adecuado? ¿Sería demasiado moralista?
El imaginario colectivo es sensible y si no se cuida se desenfoca y pierde color
Antes mencioné el tema del doblaje. La eterna discusión en el cine español, que si sí o que si no. Aceptando que se doblan la películas, ¿por qué no repensarlo de la siguiente manera? Se podrían utilizar los diferentes acentos españoles para los diferentes acentos ingleses, el doblaje sería más inclusivo y contribuiría a mejorar la conciencia social de que el español no es solo uno: el inglés australiano se sustituiría con acento catalán, los británicos de Castilla, los escoceses serán vascos y los irlandeses gallegos, los americanos dependiendo del estado, con el acento de los países sur y centroamericanos y México, el acento de Sudáfrica con acento andaluz, etc. Es interesante al menos a nivel teórico, aunque podríamos hacer experimentos con ello.
Además, ¿por qué no solicitar el consejo de académicos para que supervisen el guión? Es más, ¿por qué no crear una especie de consejo cultural? ¿Podría una asociación de profesionales encargarse de informar, inspirar y defender la creación de guiones inter-provinciales?
Estas son solo algunas de las preguntas que, se me ocurre, se nos han quedado pendientes en la materia “cine español”. Pero en realidad todas ellas me llevan a la misma pregunta: ¿Cómo abarcar la complejidad cultural a la hora de desarrollar una película? Me gustaría terminar citando a la artista E-Jane, quien en este artículo del Huffington Post se acerca a una posible respuesta:
Cuidar, el cuidado es lo más importante. Cuidarse mutuamente significa considerar los sentimientos de todos, especialmente de aquellos que han sido oprimidos históricamente, y preguntarse a uno mismo a la hora de crear algo: ¿Estoy cuidando de todo mi público al hacer/decir/crear esto? (…).
El imaginario colectivo es sensible y si no se cuida se desenfoca y pierde color. Evitemos que siga pasando. Almodóvar, ¿podrías tener más cuidado la próxima vez?
Adriana Ugarte, Almodóvar y Emma Suárez presentando la película en el Festival de Cannes. Foto: APF.
