Se sabe tanto sobre la vida y la obra de Picasso que cuando se descubre algo nuevo sobre él sorprende más la dificultad de que esto ocurra –por el hecho de que nadie haya reparado en ello antes– que el propio descubrimiento en concreto.
Hace unos días, acompañado por mi ex profesor de la facultad, colega y gran pintor Jaime Aledo, acérrimo admirador del pintor cubista, me perdí entre las multitudes por «Piedad y terror en Picasso: El camino a Guernica». Esta es la perla expositiva que nos trae el Reina Sofía este año, celebrando el ochenta aniversario desde que el maestro malagueño dio las últimas pinceladas a su obra icónica.
Entre toda la muchedumbre que se aglutina en la exposición (algo bastante insano para los que nos gusta sucumbir en silencio a la liturgia mística del cubo blanco) aproveché la guerra fría que estaban llevando a cabo por ver el Guernica para reparar en otro cuadro de forma mucho más íntima: se trata de Monument aux espagnols morts pour la France, una impresionante pintura vertical en tonos fríos y tierras que Picasso acabó en 1947 en homenaje a aquellos españoles (más de 10.000 republicanos y exiliados del franquismo) que lucharon contra los nazis por la liberación de Francia.
Como artista tengo la manía de analizar las obras de los demás como si las hubiera hecho yo mismo, intentando ponerme en su piel, en sus manos, en su cabeza… y esta ocasión no fue diferente. Entonces me di cuenta de que la composición en la que se inspiró Picasso para esta pintura no era otra que la del escudo de la ciudad de La Coruña, en la que el genio malagueño pasó cuatro años de su infancia (1891-1895), que además es mi ciudad natal.
Lienzo “Monumento a los españoles muertos por Francia’ (1946-1947, Colección Museo Reina Sofía), a la izquierda, comparado con el escudo de A Coruña, a la derecha.
Sin más dilación, me propongo hacer el análisis estructural de la pintura. Una estructura vertical en forma de triángulo isósceles centra la pintura, con un busto coronado por un gran ojo en la parte superior. Dicho ojo, formado por un pez «ichthys» característico de la iconografía cristiana de los primeros siglos. En el emblema coruñés, la estructura central es la Torre de hércules, faro icónico de la ciudad (y por cierto, el más antiguo en funcionamiento), que también tiene un «ojo» luminoso en la parte superior. Esto puede resultar irrelevante en mi teoría, pero lo que hace todo mucho más plausible es la calavera con las tibias cruzadas situada en la parte inferior de la pintura, también presente en el escudo de La Coruña. La morfología del cuadro sigue fiel a la del escudo en la simetría que guardan las estrellas de los laterales inferiores, así como las dos plantas y los extremos de la trompeta que están a ambos lados de la estructura vertical principal; en el caso del escudo, son tres pares de conchas las que siguen la simetría, circundando la Torre.
«La Coruña es la ciudad en la que se despertaron mis sentidos, y eso es algo que ni el tiempo ni la distancia pueden borrar» (Picasso)
Por otro lado, Picasso era un gran entusiasta de la mitología griega. Al mismo tiempo que pintaba el cuadro, también realizaba grabados de faunos, bacantes y centauros. El emblema de la ciudad simboliza el triunfo de Hércules sobre el gigante Gerión en uno de sus doce famosos trabajos. Según algunas versiones del mito, Gerión aterraba a las poblaciones allá por donde pasaba, sembrando el caos y robando el ganado. Euristeo encomendó a Heracles matarlo y robarle los rebaños. Tras días de lucha por toda la península ibérica le venció, y después le cortó la cabeza, la enterró, y sobre ella construyó el gran faro que lleva su nombre. Por tanto, según la leyenda este faro es en sí un monumento que representa la victoria de Hércules contra el monstruo. No es de extrañar que Picasso conociera el mito, de hecho, es curioso lo fácil que resulta establecer una analogía conceptual con el «monumento» de Picasso, que conmemora a los héroes españoles en la lucha contra el «monstruo» del nazismo en Francia. ¿Demasiadas coincidencias, no?
Pero, ¿por qué el escudo de A Coruña? Para responder a esta pregunta, empecemos por el principio… Como dije antes, Picasso vivió durante cuatro años de su vida en A Coruña. Por motivos económicos, en 1891 José Ruíz Blasco —padre de Picasso— pide el traslado a la escuela coruñesa Eusebio da Guarda, donde comienza a ser profesor de Bellas Artes. Esta etapa fue sin duda una de las más importantes y apasionantes de la vida del joven genio, pues en esta ciudad encontró, entre otras cosas, su primer amor, la niña Ángeles Menéndez Gil con la que se supone que se dio ¡el primer beso! También allí sintió el desgarro de la muerte al fallecer su hermana Conchita por una angina diftérica el 10 de enero de 1895. Terrible.
En esta misma ciudad hizo su primera exposición ¡con sólo trece años!, en un local de la Calle Real —visita obligatoria en esta calle empedrada si vas a la ciudad—. En la playa del Orzán vio por primera vez una «femme nue», que como adolescente y joven pintor, seguro encontró muy sugerente. Imagínese el lector, con esta cantidad de profundas experiencias, y otras tantas que no puedo contar, los sentimientos encontrados que podría tener Picasso con esta ciudad. Como artista muy arraigado a su niñez no es de extrañar que se vea la influencia de la ciudad en obras suyas posteriores. Él mismo era un claro defensor de la influencia de la etapa infantil en el proceso creativo. De hecho, «Monumento a los españoles» no es la única obra de la etapa donde se puede apreciar la influencia de su juventud en Coruña: según Malén Gual, conservadora del Museo Picasso de Barcelona, pintó un fauno en 1946 que guarda una especial similitud con otro fauno de 1894. Incluso el mismo genio hablaba así al actor Fernando Rey en 1969: «La Coruña es la ciudad en la que se despertaron mis sentidos, y eso es algo que ni el tiempo ni la distancia pueden borrar».
Volviendo al tema central del cuadro, durante este tiempo en el que trabajó en la obra, Picasso se encontraba en una época de gran compromiso político. Recién acabada la II Guerra mundial, Europa recomponiéndose de los desastres del nazismo, el pintor se afilió en 1945 al Partido Comunista Francés, y en aquel entonces, se mezclaba sobre todo con los intelectuales comunistas, lo que influenció bastante sus obras entre 1945 y 1953. Por aquel entonces, iba y venía con la artista Dora Maar —su musa y confidente— a Cap d’Antibes, para volver a París con Françoise Gilot —sí, otra de sus numerosas musas— en noviembre de ese mismo año.
Después de hablar con expertos, he reparado en que no hay apenas documentación accesible sobre esta obra en concreto
En alguno de estos momentos en los que no estaba con nadie —y se puede deducir que esto era raro— me imagino al monsieur Pablo en su estudio de París, sentado en una silla de mimbre con un cojín rojo, mullido y polvoriento, cigarro en mano. Frente al lienzo blanco, entrando luz de alguna claraboya, de repente se acuerda de todos los amigos que quedaron atrás en las duras guerras (la Civil y la II Guerra Mundial), como su amigo el joven poeta surrealista Robert Rius, muerto en 1944. Pero, de repente, y sin querer, se acuerda de su joven hermanita Conchita —fallecida en la Coruña—, de la propia ciudad gallega, de la revista editada por él mismo titulada «Torre de Hércules». .. y el subconsciente hace todo lo demás. Se dejó embaucar, quizá de forma consciente, quizá inconsciente, por la impactante imagen del cráneo y las tibias, bajo la poderosa mole vertical de piedra. Ningún otro escudo representa con tanta concreción la victoria sobre la maldad y, por qué no decirlo, la muerte. Ya lo tenía: comenzó a esbozar, como otro héroe español, con movimientos vertiginosos, la estructura compositiva del cuadro. Con el carboncillo y el pincel como espadas.
Después de hablar con expertos del departamento de colecciones del Reina Sofía, he reparado en que no hay apenas documentación accesible sobre esta obra en concreto (y en la biblioteca del Reina Sofía hay muchos, muchos libros sobre Picasso), salvo un ensayo de Jean Clair —«Lección del abismo. Nueve aproximaciones a Picasso»— en el cual, entre las páginas 183 y 186 de este libro, se hace un análisis no demasiado exhaustivo de lo que supone este cuadro como monumento a los españoles caídos en Francia, así como una analogía formal con un Cristo crucificado (algo, a mi modo de ver, que resulta incluso más disparatado que mi hipótesis).
Ahora bien, haciendo examen de conciencia con mi propio trabajo, también encuentro las experiencias traumáticas como la amistad, los traslados o la muerte una fuente de inspiración constante —llámenlo cliché, llámenlo X—, así como otras muchas veces son las cosas más absurdas las que me sugieren lo que hacer en una obra. Por ejemplo, me he visto buscando diversas formas en las palomitas de maíz, como si de pequeñas nubes se trataran. Ya se lo decía Da Vinci a sus discípulos en su Trattatto della pittura: «Si observáis las manchas de humedad sobre una pared podréis encontrar en ellas composiciones de paisajes, ornados de montañas, ríos, figuras de batallas, acciones rápidas, rostros…». También Dalí desarrolló esta idea bajo su teoría del proceso creativo «paranoico-crítico» en su libro ¿Por qué se ataca a la Gioconda? Por tanto, no es ningún disparate pensar que Picasso encontrara en el emblema coruñés la estructura compositiva para esta obra, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes que he comentado aquí.
Sin embargo, aún con todas las cartas a favor de mi teoría, muchas veces estos pequeños detalles se los lleva uno a la tumba, porque habría que despertar el cuerpo del pintor (que, además de en el castillo de Vauvenargues, hoy se encuentra en la Alianza Francesa de Málaga gracias a la copia hiperrealista del cadáver del pintor realizada por el artista Eugenio Merino) para que me diera su razón. Estoy bastante seguro de lo que aquí escribo, pero aun así, quizá me pase a hacerle una visita.
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