A lo largo de La trabajadora (Random House, 2014) se vive en una frontera desdibujada: la que existe entre Aluche y Carabanchel, la que traza la precariedad entre la supervivencia y el desamparo, la angustia que cerca la locura. Elisa se ha visto empujada a mudarse al sur de Madrid para sobrevivir sin los pagos que le debe desde hace varios meses la editorial en la que trabaja y a compartir piso con Susana.
Salpicada de algunos tintes autobiográficos, a Elvira Navarro (Huelva, 25 de marzo de 1978) le surgió la idea del personaje de Susana al inspirarse en una compañera de piso que tuvo y que continuamente insistía en el hecho de que algo terrible le había pasado en la infancia. Sin embargo, aunque ella misma sabía señalar este hecho y el por qué de su locura, nunca accedía a matizarlo. De ahí surgió la idea de jugar con un personaje que no mostrara su genealogía y que incluso fuera un poco libre a la hora de construir su identidad.
Narrada con un estilo sobrio pero certero, Elvira Navarro ha escrito un relato que aborda la angustia generalizada: un libro de denuncia desde la experiencia de Elisa, cuyas condiciones laborales y expectativas son calcadas a la inmensa mayoría de nosotros, una juventud sin posibilidad de cumplir todas aquellas promesas de tiempos mejores. A lo largo de las tres partes del libro se desnudan tres voces en crisis, testimonios que dejan un sabor a litio mientras todo se desbarajusta.
En La trabajadora, nos enfrentamos a dos personajes con distintas circunstancias psicológicas: Susana, que desde su presentación hace evidentes sus desórdenes mentales, y Elisa, cuyos problemas vienen de una situación irrespirable, donde todos los pasos que ha dado para conseguir una vida firme no parece que hayan dado sus frutos. ¿Crees que hoy en día la escasa seguridad social y laboral que podemos conseguir provoca que seamos más propensos a este tipo de enfermedades?
Lo pienso, aunque tampoco quería establecer una tesis absoluta: la novela en ese sentido es muy parcial. En mi opinión, no creo que unas circunstancias precarias basten por sí solas para que se te vaya la cabeza. Actúan también otros factores como los traumas que arrastremos, la predisposición temperamental u otros elementos que obligan a bucear en la genealogía.
Lo que sí es cierto es que en la novela yo no quería meterme ahí, porque me hubiese llevado a escribir otra clase de historia. Y hasta hace relativamente poco, rara vez los trastornos de este tipo se enfocaban desde el punto de vista de la precariedad material. Solo ahora, debido a la crisis, al aumento de suicidios y a todos estos temas, este enfoque se ha normalizado. Antes era muy extraño que un personaje con ataques de ansiedad o depresivo se relacionara de manera tan directa con un contexto laboral. Se ponía el acento sus antecedentes psicológicos o en cierta idea romántica de estar mal de la cabeza. Yo quise poner el foco en un solo lugar, digamos que para compensar que no se hubiese puesto en ese lugar desde hacía mucho tiempo.
La novela abre con un relato de Susana donde sus alucinaciones son evidentes. ¿Cómo de frecuente es encontrar novelas que hablen desde la locura?
El tema de mostrar antes que narrar es muy de novela que viene del cine y de narrativa norteamericana. Es más raro, o lo era, en Europa. Si por ejemplo coges una novela de Dostoievski, los personajes cuentan exhaustivamente todo lo que les ocurre. En Memorias del subsuelo, narrado en primera persona, el protagonista es el que detalla sus locuras. En realidad, cuando en una novela se trata la locura, es mucho más difícil hacerlo mediante escenas, ya que la locura es algo muy mental y las escenas son muy exteriores. Si no puedes entrar en ese proceso mental lo que puedes decir es muy poco.
Antes era muy extraño que un personaje con ataques de ansiedad o depresivo se relacionara de manera tan directa con un contexto laboral
La llegada de Susana será para Elisa una tabla de salvación económica, pero también el espejo en el que observar su deriva. ¿Es el miedo a acabar en el estado de Susana lo que acelera el declive mental de Elisa?
No es eso exactamente. Ella no tiene tanto el miedo a caer en la locura de Susana, pues no conoce bien esa locura. Su compañera de piso se la oculta. Lo que a Elisa le horroriza es la idea de verse con 44 años, que es la edad que tiene Susana, en un estatus similar. Es decir, llegar a la edad de Susana y tener que compartir piso como una muchacha de veintitantos y sin las seguridades materiales que el Estado de Bienestar parecía prometer cuando se llegaba a la madurez: sueldo digno, una casa… en fin. El miedo va más por ahí, es más una cuestión de estatus que no se logra conquistar que de no querer caer en la locura. De hecho, al final de la obra, cuando Susana da el paso y parece que va a triunfar, Elisa la envidia. Y esto le confunde, porque piensa: «la lógica que yo he supuesto en las cosas es una lógica que no me vale». Al final la lógica que acaba triunfando es la que no tiene ninguna lógica, que es Susana, que nunca ha sabido por qué hace las cosas ni qué busca, y que repente encuentra.
¿Crees que existe la cordura? ¿Dónde situarías su frontera con la locura? ¿Se puede pasar de una a otra varias veces a lo largo de la vida de uno mismo?
Digamos que la cordura se ha establecido por una especie de consenso social. Sin embargo, yo creo que lo que a ti te puede producir cierta paz mental —que a lo mejor es irte a vivir al monte en pelotas—, puede ser interpretado por otro como locura. No situaría tanto los términos en un plano esencialista cuanto en un plano de utilidad: lo que a mí no me es útil, lo que me impide vivir, finalmente a lo mejor me acaba generando una depresión, una esquizofrenia, un delirio o ataques de ansiedad, que ya suponen una distorsión de la realidad porque lo ves todo como amenazante. Para mí no hay un esencialismo en la cordura o en la locura. No creo que una cosa en sí misma sea cuerda o loca.
Sí me parece que la mayoría estamos cruzando constantemente la frontera de lo que podemos soportar. De lo que nos desestabiliza. Yo creo que todos potencialmente podemos serlo todo: asesinos, pederastas, maltratadores. Basta con que se nos pongan delante las circunstancias que desaten eso en nosotros. Y lo mismo pasa con la locura. La locura viene del sufrimiento. ¿Quién no ha pasado por una temporada larga de sufrimiento? ¿Y qué pasa si no sale de ahí? ¿Hacia dónde deriva? La mayor parte de las personas logran atravesar el bache. Pasas una temporada chunga y te vuelves a recuperarte. Los casos menos frecuentes son aquellos en los que se cruza la frontera y no hay retorno o parece que no lo hay.
Cuando en una novela se trata la locura, es mucho más difícil hacerlo mediante escenas, ya que la locura es algo muy mental y las escenas son muy exteriores. Si no puedes entrar en ese proceso mental lo que puedes decir es muy poco
Cuando Elisa visita la exposición de Susana, afirma que esta «esperaba algo que no tenía que ver con el triunfo ni con sus mapas, sino con estar 17 años después en el lugar de su locura, y que ahora se había convertido en el lugar de su arte». ¿La inestabilidad mental es un motor para la creatividad o simplemente supone una vía más para canalizar experiencias?
Si sacas partido a la inestabilidad mental, en el sentido de que te sirve de viaje a ti misma para averiguar por qué te ha pasado lo que te ha pasado creo que es un plus. En cambio, si la inestabilidad mental la dejas en «estoy mal» y ya, en una especie de proceso obsesivo del que no sale nada, supone más bien un impedimento. No se puede juzgar a priori, todo depende de cómo se canalice la inestabilidad.
En cuanto a la cita que me has leído, en realidad se trata de una reflexión sobre el destino. Susana no estaba pensando tanto en el triunfo sino en por qué demonios se produce esa especie de pliegue temporal. Es decir, qué sentido tiene estar ahí, exponiendo su arte por puro azar justamente en el mismo lugar de su locura.
En esta novela, cuando Elisa mira los mapas de Susana, no encuentra edificios que le ayuden a situarse, al igual que desde su casa todo lo que es reconocible, el centro de la ciudad, aparece lejano y difuminado. ¿El declive de su vida proviene de no tener puntos de referencia?
Más bien el declive de su vida proviene de buscar los puntos de referencia fuera. Ella ha intentado seguir un camino trazado de antemano (ha estudiado un máster, idiomas…) y eso no ha impedido que finalmente algo exterior le haya hundido. No son puntos de referencia, es situar la mirada en un lugar equivocado.
Detalle de “Érase Una Vez… El Metro de Madrid (1960)” de Antramir. Vía Flickr / CC
El principal eje de tu obra es la periferia. En tu relato de la antología Madrid, con perdón hablas de tus primeras experiencias en el extrarradio cuando cruzas el límite natural de Madrid, la M-30. En esta obra los márgenes también ocupan un lugar importante. ¿A qué se debe este continuo interés?
No tengo una explicación racional de por qué me interesa explorar los márgenes sino que, de manera un poco más natural, mi escritura se ha ido yendo hacia ahí, porque es lo que me genera más inquietud, más conflicto. Yo soy de familia burguesa, así que siempre he vivido de niña y de adolescente en el centro de la ciudad. Si vienes a Madrid te apetece vivir en cualquier sitio dentro de la M-30, a la que algunos llaman la frontera natural de Madrid. En mi caso, yo venía de Valencia, y desde que llegué a Madrid (donde no viví inmediatamente en la periferia), ya percibía lo que supone que la ciudad te expulse, ya que a nada que te despistes lo hace: hay que tener determinado nivel adquisitivo, etc. Eso supone irte a un lugar en el que las referencias son otras. Yo no tenía una historia construida a partir de la periferia o de los barrios no céntricos. Como ya he mencionado, siempre he vivido en el centro de niña, mis padres eran burgueses y me criaron como a una burguesa. Alguien de familia obrera que siempre ha vivido en un barrio obrero seguramente sienta el barrio de otra manera e incluso le dé seguridad. A mí me pasaba todo lo contrario. Llegué un momento que no tenía pasta para vivir en el centro, y me mudé a un barrio obrero. Me desclasé hacia abajo. Ahora mismo esto es algo muy extendido, pero cuando a mí me ocurrió no se hablaba de crisis ni era habitual ir a peor en términos de estatus.
Sea como sea, se puede decir que lo que en realidad me atrae es el conflicto. Si yo me paseo por un bar de Malasaña en el que todo es estupendo, en sí mismo eso no me genera ningún conflicto, puedo escribirlo y mi texto va a quedar más cool o se va a parecer a un relato sobre moda. A mí lo cool, lo hipster y todo eso siempre me ha importado un pimiento. Sin embargo, si tú te vas al barrio o a zonas periféricas ya solo la disposición urbanística es conflictiva, porque al menos en Madrid no suele haber demasiado orden. Observas la falta de planificación, el descuido, los materiales baratos con los que están construidos muchos edificios. El conflicto salta a la vista. Y mi escritura se alimenta de ese conflicto.
Este año eres la editora de Caballo de Troya, una de las editoriales fundamentales para las nuevas expresiones de la literatura española gracias a la labor de Constantino Bértolo, del que has dicho que «fue, y sigue siéndolo para mí, un interlocutor excepcional. Tiene inteligencia, proyecto y estrategia. Y se compromete con sus autores». ¿Se está perdiendo la figura del editor como alguien comprometido con la calidad cultural y editorial de su tiempo? ¿Cuál es el futuro de la edición cuando el principal objetivo es aumentar las ventas a toda costa?
No se está perdiendo, porque sigue habiendo gente interesada en hacer eso, pero sí que tienen menos apoyo por parte del exterior. No creo que no vaya a haber más editores como Bértolo con un proyecto tan coherente cuyo principal punto de mira no sea el mercado, aunque una editorial no deja de ser una empresa y el editor está obligado quiera o no quiera a tener cierta mentalidad de empresario. Pero hay muchas maneras de afrontar eso.
Sí que cada vez hay menos apoyo, y esto me parece peligroso, por parte de los lectores. Si una editorial encuentra a sus lectores, unos lectores curiosos que se van a acercar con interés a las novedades, eso supone en primer lugar un alimento económico, y la editorial se convierte en una inversión rentable. Que los libros circulen implica además que se está hablando de esos libros. Si un país tiene lectores curiosos —porque la curiosidad es muy importante— y con una idea de lo literario que no lo condene al mero entretenimiento, estas editoriales pueden tener un apoyo; si no los hay, y esto es lo que más me preocupa, a largo plazo es difícil que sean viables. Pero en fin, yo soy optimista y creo que siempre habrá a quien le interesen los libros que dialoguen con el presente o el pasado de forma inteligente. Siempre hay quien busca. Quizás eso crezca en vez de menguar.
Si tú te vas al barrio o a zonas periféricas ya solo la disposición urbanística es conflictiva, porque al menos en Madrid no suele haber demasiado orden. El conflicto salta a la vista. Y mi escritura se alimenta de ese conflicto
Tu labor como editora, ¿te ha dado una nueva perspectiva del mundo del libro? ¿En qué te ha influido ser escritora antes que editora en esta nueva aventura?
Sinceramente no me la ha dado, pero porque, en primer lugar, llevo muy poco tiempo, y además porque hay cosas fundamentales de las que un editor se tiene que preocupar —como hacer cuentas al final de año, la distribución, que si un crítico de Babelia te reseña o no—, de las que yo no me tengo que ocupar, ya que Caballo de Troya pertenece a un gran grupo. Digamos que en este sentido me falta sufrimiento, tener una mayor conciencia de la situación. Yo lo que estoy haciendo es seleccionar obras que me interesan. Me dedico a elegir el catálogo y, en su caso, a ayudar a los autores a pulir sus obras si estas lo necesitan: no es nada que no hiciera ya en los talleres y en las tutorías de proyectos narrativos que llevo.
